照片承载了我们的一些记忆和经验，如何真诚地面对那些经验，是我做这些作品时所需要面对的。
大家好，我是蔡东东，从事了二十年与摄影相关的艺术创作。今天我想和大家分享过去七年我完成的两个项目，其实也不能说是项目，因为它们都是没有计划、偶然开始，慢慢发展出来的。七年前，我突然间对摄影丧失了信心，然后有两三年几乎没有从事摄影。在一个人人都拍照的时代，我觉得自己很难在摄影语言上做出新的突破，所以那两年我跟朋友们做了一些社会实践项目。直到有一天我整理工作室的时候，又翻出了以前十多年拍过的照片。我当时看待这些照片的感觉就是一种无望，甚至是绝望。在一个图像泛滥的时代，它们好像一点意义都没有，就是一堆垃圾。于是我开始清理它们，该扔的扔，该撕的撕。当我下意识地将一张照片撕开的时候，那个撕的痕迹恰好破坏了照片内部稳定的结构。每一张照片都是一个稳定的结构，这是照片的宿命。这个宿命的本质是照片是过去式的，即使现在立刻拍一张照片它仍然是过去式的。桑塔格曾说过一句话，“照片是对死亡的一种提示”，当我撕开这个照片的时候，我的一个动作被加进了这张照片，仿佛这个照片复活了。于是我将它装裱起来，做成了这样一张小作品。
这个动作很简单，这个作品也很简单，但它是一个开端。于是我又找了很多其他的照片，开始去破坏它们，解构它们。两个女孩在拍照片，我就在她们中间折了一个凸起，形成了一个障碍。无论是从左向右看还是从右向左看，她们是互相看不到对方的。
桑塔格在《论摄影》里面说过一段话去描述摄影者跟被摄者之间的关系，大致意思是，当你给一个人拍照片的时候，你拍到的实际上是你认为的那个人，而那个被摄者在被拍的时候，他也在不断地模仿一个他自以为的他自己，或者说他想通过摄影表演给观众的一面。因此，照片不能传达真实，当我们相信照片里的真实的时候，就将真正的真实推开了。我去过很多国家旅行，我发现我们国家的围墙是最多的，院子里有院墙，小区有围墙，学校有围墙，墓地也有围墙，一片荒地也要修一圈围墙。这些年感觉墙越来越多了，以前我们开车出去的时候，可以看到路边的风景，现在出去感觉是在各种围墙间穿梭。这是我拍的一个古代园林的老墙，光影打在墙上很美，我在中间用刀将它划开了。因为是银盐相纸，它有一定的张力，中间就裂开了一条缝。
这是在门洞里拍的洞外的风景，我把弧形的底部和中间切开，两侧是连接的，在后面做了一个支撑，洞外的风景就成了一个虚掩的门。
我们都认为照片是意识形态的一种工具，但实际上照片本身就带有一种政治正确。我们太容易相信一张照片了，我对照片的各种破坏和解构，实际上是试图让一张照片看起来不正确，来重塑我们跟照片之间的关系。这是我拍摄的一张颐和园的照片，当时风特别大，柳条都被吹横了。我将这个照片旋转90度，就形成了现在的垂柳。
这是我非常喜欢的一件作品，因为这个动作很简单，却改变了我们看待照片惯有的视角。
这是我冬天拍摄的雪地上的一棵树，我执拗地非常非理性地将这个照片卷成了立体的一棵树。
这是我拍摄的一个月夜，我将中间的月亮切下来移到了旁边，仿佛将两个时间压在了一个画面里。
我特别重视双手的劳动在作品上留下的痕迹，它可以将人的温度带到作品里。我觉得材料属性应该和作品的气质统一，才能保持作品的完整性。在「照片游戏」这个系列里面，所有照片都是传统的银盐结构。银盐照片有一个特点，它是用我们的双手通过物理和化学的反应制作出来的，可以将我们对照片的判断，将我们的温度、我们的失误，带到这个照片里面，它的每一个细节都是可以被观看的。当我们看这样的照片的时候，是可以在里面看到时间的。我自己拍摄的照片毕竟有限，于是我开始收别人拍的照片。这张是收来的，一群孩子在队列练习，我根据队列的透视关系将照片大小洗了五张，然后做了这样一个拼贴，仿佛一个无限延伸的队列。
这一张是跟上一张一起收来的。一群女孩子在向右看齐，我将这张照片反着洗了一张，一条一条地裁下来，拼贴在一起，就成了她们在自己看自己。
这个作品照片起初只有一半，我联想到可以做一个镜像拼贴，然后就成了一条完整的河。在河的尽头，我放了一张正在拍照的相机，仿佛这条河也是从镜头里流出来的。
在这个香炉的上方，我做了一个燃烧的动作，仿佛是香炉里的火点燃了这张照片。
在做这个系列的过程里面，我慢慢形成了一个工作方法，就是等待。我工作室里有一面墙，上面贴满了照片。我先将那些我预感到可以成为作品的照片洗出来，贴在墙上，然后就是等待。时不时看它们一眼，有些灵感很快就会跳出来，有些照片在那里贴了很多年灵感才会到来。我对照片各种各样的处理方法，实际上就是在这个缓慢等待的过程里照片本身启示给我的新结构。这个结构是从照片里面长出来的，不是我强加给它的，这个新长出来的结构跟它内部的结构是自洽的。就像这张照片，一群人在拔河，我就联想到那个绳子可以延长出来。我就加了一条这样的绳子，将这个作品自身挂在墙上。
我收到一个马家窑晚期的古陶罐，距现在大概有四五千年的历史。我将一张照片卷起来放在罐子里，仿佛这个女性在一个远古的罐子里游泳，通过这种非理性的嫁接，将现代跟远古连在了一起。
照片也有这样一种特点，就是它可以将现在变为过去。当我们看一张老照片的时候，它又可以将以前带到现在。照片可以消除我们对时间的判断，它提示我们时间可能是不存在的，当按下快门的那一刻，就是你的过去、现在和未来。这是我收的一个砂岩的佛像，买来的时候就没有佛头，我将一个众生头像的照片插在上面，弥补了这个佛头的缺失。一群孩子扛着旗去课外劳动，我将这张照片本身做成了旗帜插在石头上，这个作品大概有一米多高。在处理这些照片的过程中，我得出了一个经验。那些特别形式主义的照片，摄影师意图很明确的、意识形态很强的照片最容易被解构，因为我很容易给它一个相反的结构。而那种在生活中拍到的有温度的、有感情的照片，偶然间拍到的照片，我很难解构它们。一群人在开山取石头，我找了一些类似的石头堆在照片前面，仿佛是他们把石头从照片里运出来。
这是我工作室附近，一群工人在挖鱼塘，我将鱼塘的一部分切下来变成了一面镜子。当我们看这张照片的时候，仿佛工人们在掩埋一个镜像中的世界。
我还原了一张照片的拍摄现场，把一个木架做成了可以活动的装置，下面的轨道可以前后移动，来模拟拍照时调焦的过程。
这是一张剧照，一个人准备上吊。我用一个红色的图钉将照片钉在一个木板上，图钉的位置刚好是挂绳子的位置，仿佛是我为这个人提供了一个挂绳子的位置。这个作品也是一样，这支箭射向了这张照片。照片里有一个靶子，但没有射中，脱靶了。
一群人围成圈在跳舞，很像是一只眼睛。于是我把照片洗了两张，找了两只镜头作为瞳孔，当我们看这个他们的时候，仿佛他们也在看我们。
一个女性在激昂地演讲，手的上方应该是某种无形的东西，我将它置换成了一个镜头，就成了“请看这里”，好像在给我们拍照片。
一个军人在教一个女性打靶，我在它垂直的位置装了一面镜子，就形成了照镜子的一个场景。一群人在看一个标靶，我在靶子周围戳了很多窟窿，后面备了一个灯箱。打开灯箱后，那些窟窿就像星光一样。
这是一个影像装置的盒子，一位老师在教京剧《穆桂英挂帅》。老师的位置我做了一个镂空，就是那个黑色的位置。从这个镂空看进去，里面有一段视频，是《红色娘子军》在跳芭蕾舞。
我收到了一张上世纪80年代“严打”时期的照片。一个小伙子被压在卡车上，他背后插了一个牌子——写着他的名字，还打了“x”号，这是他在死刑之前的游街。我对这个场景印象很深，小的时候学校组织我们看过宣判大会，结束之后就遇到过这样的场景。这张照片收回来我放了很多年，我不知道怎么去应对它。照片里面承载了我们的一些记忆和经验，每个人可能都有一大堆经验，如何处理掉那些经验，如何真诚地去面对那些经验，是我做这些作品的时候所要面对的。这张照片放了很多年之后，我终于想出了一个办法去应对它。我买了一块大石头，大概有一米多高，表面很像是中国的山水。我将这张照片嵌进去做成了一个纪念碑，起名叫《临行碑》。这是一个汉代的老罐子，有七八十公分长。我用一堆头像照片装满这个罐子，然后将它倾倒，这些照片就像水一样流出来，仿佛打开了一个古老的源头。
我在潘家园收到了一张通缉令，是上世纪80年代的，一个人跑到相机店，杀死了售货员，抢走了三个相机、一个镜头。通报上说，这个人手黑心狠，熟悉并喜欢摄影器材。
通报的左上角贴着一张被抢走器材的照片，我将它扫描放大，买到了同型号的这些机器。我将这个作品命名为《盗窃之物》，这也跟我一贯对摄影的认识有关——摄影是具有欺骗性的，它背后隐藏着暴力。
我参加过一个驻留项目，在陕北榆林，在黄河边的悬崖上有一个道观，里面供奉着眼光之神。眼光之神是道教里的一个神，她手里抱着一只眼睛，是保佑人眼明心亮的。我当时给她拍了一张照片，回来之后做了一个小庙，这是一个关于照片的庙。在很多宗教里面，照片起到了一种对教主的崇拜作用。其实在各种宗教的原始时期，为了防止偶像崇拜，是禁止图像的。我们现在利用照片对一些教主或者对一些人的崇拜，实际上是逐渐被物化的一个过程。这是一个装置现场，由一个屏风跟后面的一个妆台组成。
屏风表面的小照片全部是过去中国人生活中各种各样的场景，大概有两千多张。每张照片背后，还有他们当时写的一些文字信息。
绕到后面就是这个妆台，妆台上有一面镜子，镜子上面镶嵌了一只摄影镜头。当我们照镜子的时候，好像镜子也在照我们。这是一件将记忆展开，观众可以绕行其中的一件作品。挂着的那块布提示着我们，这一切好像刚刚发生过。
在我收藏的老照片里面，有大量的是中国人的肖像照。分拣它们的时候我发现，在过去的一百年中，因为三个历史时期的不同，中国人的面貌、气质、服装发生了非常大的变化，我将它们分类整理做成了这件装置。
这些照片被串成门帘挂在这三道门上，门楣上刻了三个时期的时间段。第一道门是民国时期，第二道门是解放后到改革开放，第三道门是改革开放后。观众可以穿过这三道门，来体验过去一百年历史里中国人的变化。
接下来是我的另外一个项目——「生活史」，「生活史」是跟「照片游戏」相伴而生的一个项目。在我做「照片游戏」的过程中，我收藏了大量的老照片。有极个别的照片用来做作品了，大量的照片被闲置了，但有一种照片被我留下来了，就是那种在生活中拍到的有感情的、有温度的照片，远离意识形态的照片。一些偶然间拍到的，甚至是失误的照片，也被我留下来了。经过两三年的积累，它们有了一定的数量，我觉得可能可以将它们变成一本书。我就用想象力去串连它们，但始终没有把它们连在一起。后来我发现在这些照片背后有一个真实的历史线索，就是中国人过去一百年的生活。于是这本书就像剧本一样，有了一个大纲，我就又开始大量地收集照片来丰富这个剧本。我在国内找了很多在最基层收藏照片的人为我供货，采用盲买的方式，不挑选。他们每凑够一万张照片就给我发货，我快速地拣选一遍，把想要的照片留下来。就这样我一边编这本书，一边收藏照片。经过了七年的时间终于成型了，我将它取名为「生活史」。「生活史」由415张照片组成，很长，我为大家播放其中的一些环节。
从一个山洞走进去，开启了「生活史」描绘的第一个时期——民国时期。
一个怀孕的妇女，那个时候应该是没有孕照这一说的，但是我收到一张这样的照片，这个母亲的表情有点惊恐，不知道是为什么。
也用了很多的篇幅来描述国民党战败离开大陆的过程，这是人们离别的场景。
然后我们来到了解放后，有很长的篇幅描绘社会主义的孩子长大的过程。一个小女孩在喂鸡，另一个小女孩在跟鸡排排坐。怎么确定他们是社会主义的孩子呢？因为集体的生活开始了。老师们在弹风琴，孩子们围成圈在跳舞。
右边的小女孩抱着一个皮球，左边的男孩画了一个圈，圈的大小正好和球一样。
这个小男孩在打枪，右边是一个女孩身后面躲着一个人，感觉是这个女孩在为后面的人挡枪。
一个小孩在学自行车，那时候没有小自行车，小孩子学车的时候跨不上车的大梁，就只能这样脚掏进去学。
然后镜头切到了他们生活的小村庄。
大家可以看到那时候中国农村的生态很自然，一个俯视的镜头在拍一家人的院落，紧接着右边这个镜头切到了他们的院子里头。这一代人的学校生活开始了，在操场上集合准备去劳动，右边是劳动的现场。
去郊游。
这一代孩子慢慢长大了，这是学校里举行运动会的场面。女孩子在打排球，男孩在跳高。
骑成一排的人，这个画面特别像电影《阳光灿烂的日子》里的镜头。
接着这一代人的命运因为一场运动改变了，就是知识青年上山下乡。这是下乡前的场景。
下乡前大家的合影。
这是一个丰收的场景，这个男生在用摄影机拍丰收的水果。这应该是摄影师摆拍的一张照片，因为每个人手里都没闲着，都在干活。后面的墙上写着一句标语，“志在山区创新业，战天斗地学大寨”。然后这一代人的爱情开始了，依靠在窗边读情书的年轻人。
然后“文革”就开始了，右边这张照片我收来的时候她脸部就被这样划伤了。
一个人在下跪认错，右边这张照片里有个人的脸上被打了一个叉号。
在我收到的众多照片里面，遇到过好几次这样的现象，照片里的人被叉掉或者被撕掉了。
一个送葬的队伍，一个老人守在洞口旁边，仿佛是一个守灵人。
这些画面特别像电影里的画面，仿佛是处在一个高处，从一个旁观者的角度来看这些人的生活。这应该是南方某个地方的一座山，山上有一个洞穴，下面排着很长的队在进这个洞穴，应该是想去膜拜什么神像。
这是当时的一张菜价表，红烧鱼一块八，宫保肉丁七毛钱，烧茄子三毛钱。
然后进入了“严打“时期，这个男孩穿着喇叭裤，手里拿着把匕首。右边是个受伤的人。
一个公判大会，紧接着右边被判了死刑的人在游街。这张照片就是《临行碑》上那张照片。
这两个画面是对中国历史的一个闪回，因为我希望能给大家一个更大的想象的空间。
柏拉图洞穴隐喻是暗含在「生活史」里的一个大结构。洞穴里面生活着一群人，他们一出生就在洞穴里面，而且是被反绑着的。他们的背冲着洞口，外面的光照进来，穿过他们的身体，将影子投射在洞壁上。那个墙壁上的影子，就是他们一直以来认为的真实。直到有一天有一个人被松绑了，跑出去了，看到了太阳才恍然大悟。然后他又跑回来告诉洞里面的人，说我们以前看到的并不是真实。但是里面的人从来没有出去过，他们理解不了那个人所说的真实，不相信他说的话。我觉得这个隐喻在今天这个图像时代也仍然有用。所以，走出洞穴，指向太阳，是这本书的最后一张照片。
这些照片承载了我们的记忆，记忆是构建生活的方法，构建的过程里包含了我对历史的想象。想象是认识事实的方法，构建记忆和构建历史都不是完整和严谨的，都是一种有选择的想象和寓言。在做「照片游戏」跟「生活史」的过程里，我收到了大概60多万张照片，我最近在做这些照片的分类整理研究，目前已经分类出了十几种类型，比如说孩子满月时的照片，母亲跟孩子的照片，同志的合影，还有人在社会活动中各种行为的照片，划船的、看书的、照镜子的等等。我希望有一天我能建一个民间的照片博物馆，用来陈列这些照片，将这些记忆回馈给大众。如果有人愿意合作，请跟我联系。
▼ 推荐阅读